恶魔式情调改编自哪本小说(大神的小助理免费阅读)

大家好，我是讯享网，大家多多关注。

渚岛是日本“新浪潮”电影的著名代表，也是日本电影史上颇具争议的导演。从最著名的电影《战地圣诞快乐》，到描绘情欲的《感官王国》(编者注:也译为《感官世界》，此处使用书中的译名)，再到批判日本军国主义的《仪式与绞杀死刑》，他的电影风格五花八门，各具特色，但几乎所有作品都有反传统的思想。如何概括渚岛的创作主题？他在日本电影史上占据什么地位？以下为出版社授权的《渚岛与日本》节选，对原文有所删节。

从现在的位置拍一部电影。

电影史上的大部分著名大师都形成了自己的风格，所以即使我们只对影片一瞥，也能猜出是哪位导演所为。比如爱森斯坦对叙事诗的精神探索是通过小镜头组合和重复形成的；安二郎完全背离了古典好莱坞的视听语言，形成了低平面位置、正面凝视的绘画风格；与渚岛私交颇深的安哲罗罗普洛斯(An Zhe Rolopoulos)以复杂的时间安排，诗意地在长镜头中展现了多个小时空。那么，渚岛有没有可以和这些导演媲美的，可以简单读懂的风格呢？这个问题的答案无法言表。

终身风格变化，每种风格都接近极致。我尽力追求每一种风格都饱满到快要崩溃的临界点，但我一点都不坚持。我立即致力于在我的下一部作品中创造另一种导演风格和剪辑顺序。他就是这样的导演。一些批评家一直在回避渚岛，因为他们被主题理论和寓言交织的简单坐标轴束缚住了，他们看不到脑海中渚岛的全貌。那么，渚岛故事片和纪录片中是不是完全没有贯穿的元素呢？答案是否定的。

日本导演渚岛。

首先，我们只需要想一想，在他的电影中，辉博、小松方正、小泽昭一或渚岛本人的叙述是如此有力，有时甚至是作为一个挑衅性的叙述者而存在，我们就能理解了。在《被遗忘的皇军》、《忍者武学帐》和《勒死死刑》中，粗犷而自信的声音决定了整部电影的基调。只有一种方法可以全面理解渚岛的作品，那就是将《青春》中少年主人公口吃的独白与这些铿锵有力的声音进行对比。声音与声音重合的地方，就产生了一首歌。渚岛的演员一有机会就唱，这是渚岛风格的精髓。

其次，我们来看看他的场景调度。回想一下日本《夜与雾》里的相机，潜入一个房间，从中心到外围拍下房间的各个角落，不留死角。似乎人们在房间里搞的虚伪的宴会，会通过场景调度的力量被瓦解。令人惊讶的是，在这部影片中，安吉洛普洛斯之前，渚岛只用一个镜头就展现了时间空的多层次冲突。

然而，Nagisa o shima从未坚持他采用的场景调度风格。在他6年后完成的《白日魔鬼》中，他用了2000个镜头，大约是一般剧情片镜头数的4倍，来表现视野的扩大、视点的变化和目光的遮挡。从《审查日本人相户爱》到《醉鬼归来》，他不断摆脱完整的故事框架，在《新宿小偷日记》中达到了荒诞的顶峰。然而，在1978年拍摄的《爱之死者》中，这种实验一点痕迹都没有。他只是用扎实完整的叙述来讲述奇幻故事。在《帝王之礼》中，他似乎是故意炫耀，在片头和字幕中使用了复古手法，为直白的故事开场增添了讽刺意味。

电影《帝国礼遇》剧照。

最后，渚岛作品中没有让影迷着迷的对经典电影的致敬、解构或影射。nagisa o shima经常声称自己没有兴趣去参考电影的历史，总是拿现在的位置去拍电影。很多人走上电影导演之路，是因为被一部经典作品深深打动，但渚岛根本没有走上这条路——如果说《爱死人》影射阪东妻三郎战前的电影《一条命不能松》是个罕见的例外。在某个时期，只要有机会，渚岛就写文章关注葛达尔，就像葛达尔一样，不断进行开拓性的影像实验。不得不说，在制作态度上与葛达尔这种老牌电影迷式导演背道而驰的，恐怕除了Nagisa o shima没有别人了。你可能还记得80年代流行的电影研究杂志《琉米爱尔》总是忽略同一时代的渚岛，原因就在于此。

渚岛的电影主题，

有许多不可否认的缺点。

如果从时代的轨迹来看，一目了然，在导演渚岛渚眼中，最重要的不是电影风格，而是根据主题的要求做出改变。一方面，他的风格总是从一个极端变到另一个极端；但另一方面，与此形成鲜明对比的是，他的主题总是在非常缓慢、不断地发展。然而，正如我们在前面几章中已经明确指出的，他的主题中有一些不可否认的错误。

在投身松茸公司的初期，渚久最担心的是理想主义的过去和现实之间的不和谐。有的人为了在压迫的现实中活下去，不惜一切代价，有的人却无法坚韧到最终毁灭自己。这两个群体之间有一场可悲的斗争。日本的夜与雾描述了这种斗争。然而，正是因为这部展现过去与现在冲突的宏伟电影，使得渚岛被松茸扫地出门。

作为故事片导演的Nagisa o shima在暂时沉寂之后，面临着“面对他者”的宏大主题。不，与其说是面对面，不如说不管他喜不喜欢，他都参与了。他最早是在《饲养繁殖》中以极概念化的形式出现的，从《傅日记》开始，他就以朝鲜人的具象形式出现了。在《被遗忘的皇军》中，他面对的是被剥夺日本国籍流落街头的韩国伤残军人，在《李润赋日记》中，他面对的是中韩建交后不久朴正熙政权下的首尔。从60年代中期到60年代末，他拍摄了各种以旅日朝鲜人为主题的电影。他关于在日本的朝鲜人的作品最终从纪录片转向了喜剧。而且，他以这些他人为镜，逐步揭露日本社会一直隐瞒和封存的丑闻，在荧屏上一一拷问。

1968年，渚岛出现了决定性的转机。他得以暂时脱离日本被诅咒的故事，借助少年的契机，一方面把视野扩大到整个日本，另一方面又犀利地盯着当时作为混沌体存在的东京这个大都市。他通过与不知名的少年创作，总结出“凝视城市日常景象”的做法，并重视其政治性。《东京战争秘史》中描述的一系列日常场景，意味着渚岛暂时离开了历史的时间轴，去面对空的无休止延伸所带来的恐怖。这也是渚岛应该进一步探讨他的绞杀死刑概念化的国家现实的状态。

电影《勒死死刑》剧照。

然而现场的探索被少年打断，渚岛回到了历史的轴心。仪式试图给渚岛迄今为止的整个主题体系一个完美的休止符。从仪式之后的70年代开始，他开始面对存在的他者，也就是女性，这在历史的轴线上很难观察到。女性在《天魔》中彻底从自制力中解放出来，她们降落在感官的王国和爱情的死亡之地，公然颠覆男性的视角和世界观，引导他们走向爱与死的世界。他试图在历史或社会语境中解释性冲动的态度，在以往的话题性作品如《日本相户爱的审视》中可以看到，但在《感官王国》中却没有这种态度的痕迹，这也是《感官王国》最有特色的地方。

以1970年为分水岭，渚岛的描写倾向开始从欲望转向幸福。“作为禁忌的他者”这一主题在《麦克斯，我的爱》中甚至延伸到了生物层面。然而，一方面，这种与“性他者”的对抗变得更加必要；另一方面，渚岛也孜孜不倦地探索着男权社会的内部结构。

60年代的日本电影不自觉地描述了同性社会群体的内幕，而他在《战地圣诞快乐》和《帝国战争》中冷静地表明，这个内幕其实是恐同的。说了这么多，也不能只从这个“性框架”来评判帝国规则。不容忽视的事实是，这也是渚岛回到京都的一部电影。从这个意义上说，他在1991年导演的纪录片《京都，我母亲的土地》的重要性怎么强调都不为过。是京都决定了战后日本的时间。

对于一个在国际范围内拍电影的导演来说，这座城市是他最后的秘密花园，亲密无间，爱恨交织。这部纪录片表明，京都，一个被表达为母亲子宫的隐喻的城市，已经逐渐成为母亲和渚岛自己可以忽略的地方。这个事实既甜蜜又悲伤，也是渚岛第一次对所谓的过去时间概念表达了自己的默默哀悼。如果说礼是通过权力的家长式统治来描绘现代日本的话，那么可以说他家族的另一根支柱——母性，就像积累的债务一样，是通过我母亲的土地——京都成功偿还的。以上是从主题这方面观察到的渚岛作品的变化。

电影《仪式》剧照。

渚岛在日本电影史上的革命性作用

让我们仔细看看渚岛，看看他在战后日本电影史的庞大叙事体系中扮演了什么角色。说到这里，我不想讨论他是否是一个可以与沟口健二或黑泽明相提并论的巨人。为此，我们事先指出，世界上任何地方都不存在大师的神话，这就足够了。所谓大师，无非是在重复“弹指一挥间十年”的愚蠢怀旧。我并不是要宣传渚岛有多伟大——他克服了日本小制作的局面，只身前往戛纳电影节，使他在国际上声名鹊起，成为外国研究者长期观察的对象。因为，现在的电影无论从制作角度还是市场承受度来看，都已经不再国际化，用国际化来评价渚岛已经过时了。下面，我们将从六个点来讨论渚岛在日本电影史上所扮演的真正革命性的角色。

1.关于日本，渚岛是一个彻头彻尾的批评家，在任何场合都是一个伟大的兰卡斯特。

渚岛渚批评了战争时期的日本新闻制度，揭露了母校京都大学的抗战神话是多么虚伪。《被遗忘的皇军》批判日本在战后剥夺出生在旧殖民地的人的国籍，抛弃他们而不给予任何补偿；《白日魔鬼》揭露了战后民主的虚伪和虚荣；《感官王国》在国家层面揭露了猥亵概念本身的虚伪。年轻人的玩世不恭本身就是他最讨厌的。

他不仅批评，还激烈地挑衅观众。话虽如此，他的挑衅风格与姬叔·寺山等当代导演截然不同。寺山姬叔吹嘘说，所谓的历史，其实最终归结为个人的情景剧，所以他专门描写年轻一代，把对观众的挑衅汇聚成一个舞台结构。渚岛不断痴迷于日本人的概念，他强烈反对和追究谁应该承担隐瞒历史和神话历史的道德责任。正因为如此，不得不经常提到韩国人的存在。

渚岛的批判有时像发条断了一样掉在地上，以至于表现出前所未有的荒谬。《日本逼爱之夏》就是最典型的一个。它描绘的是出席者举行的宴会，既没有目的，也没有政治价值。唱着唱着的结果就是他们拿起枪反抗。对了，渚岛不是什么神秘的导演，但就是这一刻，在制造麻烦的真实肉身中显露出来。被称为“Nagisa o shima”的麻烦制造者充分意识到各种事件所隐含的政治性质。而且，在存在的状态下，他一直在努力政治化。20世纪60年代，他打算操纵媒体，用身体体现政治。但是，自从日本的《逼良为娼之夏》之后，他干脆化身为媒体本身来体现激进主义。

2.在日本电影史上，渚岛是个例外。他从正面凝视他者，创造性地以与他者的对抗为主题。

渚岛在喂养和繁殖中第一次明确地凝视着对方，描述了在对方面前摇摇欲坠的村庄社区。编剧田村孟不小心忽略了大江健三郎的原著，把山里的小村庄写成了大日本帝国的缩影。所谓的他者，就是本片中的敌兵。这部电影从人种学的角度强调了他者的威胁，也就是说，他令人讨厌的出身是因为他是黑人。

喂饱之后，不需要描述敌人，但是对方的认知框架顽固地坚持着。渚岛坚持把镜头推到总是避而不看的日本人面前，主动把镜头对准被忽视的其他人——也就是那些给日本公序良俗制造麻烦的人。他们是只有通过犯罪才能获得自我表现机会的贫农之子，是日本人和韩国人中的老兵，是多次以同样手段犯罪的连环强奸犯，是被枪顶着脑门打死的越南人，是伤残军人和他们碰瓷的家人…他们被不公正地驱赶到日本社会的边缘，被剥夺了所有发声的机会，最后在贫困中死去。不管是什么国籍，什么民族，都是战后社会一直试图排斥的他者。

电影《喂养》剧照。

渚岛的凝视在仪式中达到了顶峰。本片通过一个从伪满洲国归来的少年的精彩仪式，描述了日本人作为对方，互相残杀的故事。从整个日本电影来看，渚岛的独特之处之一在于，他打破了日本电影不敢描写讨厌的他者的禁忌，将日本观众期望回避的影像强行带入眼中。

3.渚岛坚决拒绝情节剧。

这一点在松竹公司执导首部以情景剧为原型的小说《爱与希望之街》开始就已经表达得很清楚了。观众大多期待在《爱与希望之街》的结尾出现略带感伤的和解，而渚岛却在剧中用哥哥手中的步枪无情地射杀少年心爱的鸽子，让人道主义情节剧解体，从而结束了整部影片。可以说，其实从这一刻开始，松茸公司就以《日本夜与雾》第二年下线为借口，炒掉了渚岛的剧。

从《青春的残酷故事》到《青春》，渚岛的电影多次几乎沦为情节剧。但每一次，他都穿插着荒诞的讽刺让观众不哭，把他们带到一种无法形容的暧昧的心理状态。勒死死刑在欧美被评为日本布莱希特式戏剧的最高成就，听起来有点简单化和污蔑，但也不是空穴来风。《岳乐》是一部伪装成闹剧的荒诞剧，而《夏之美》是一部建立在众多情节剧基础上的元电影。严格来说，渚岛讲的故事没有结局。无论是《日本逼爱之夏》还是《日本相户爱考试》，甚至是《朝廷命案》，根本没有情节剧应有的情感升华，而是叙事突然中断，让观众置身于剧情的悬念之中。

在角色分配上，渚岛因为自己独特的标准和策略，并没有对自己找到的演员进行详细的演技指导。这也和他对情景剧的抵触有很大关系。无论是《相户爱》中的荒木一郎，《少年》中的安倍哲男，还是《战地圣诞快乐》中的北野武和坂本龙一，渚岛电影中的主角大多面无表情，完全不表现出任何内心的戏份。他们的行为就像没有生命的木偶。如果我们仅仅把它们定义为导演心中道德观念的体现，就不能完全理解这种事态。不能再简短的彩排，怔怔地表情，都是为了激发演员身上隐藏的紧张感。此外，这也让观众无法像看情景剧那样轻易猜到结局，让他们意识到人物是超越内心感受的演绎，人物是由不透明物质构成的真实物体。

电影《战地圣诞快乐》剧照。

4.渚岛既不被正确解读，也不代表日本和日本文化。

只要你想想那些比渚岛更早在欧美电影节获得评价并赢得人气的“大师”是多么容易被接受为日式风格的诠释者，被评价在异国情调和东方情调的坐标轴上，你马上就能理解这个标题。

黑泽明把武士比作日本的道德形象，小津安二郎认为榻榻米和茶泡饭是日本普通百姓简单生活的标志。但是渚岛不会像他们那样轻易地向海外传递理解日本的关键图像。说起来，那些看过荒诞的《日本相户爱考试》和《战后东京战争秘史》的外国人，有没有通过这些电影成功获得体面的日本相关新知识？《夏姐》虽然以冲绳为舞台，但与浩如烟海的冲绳题材完全不同，完全不提供任何与冲绳相关的知识和信息。《感官王国》不厌其烦地描写男女的性关系，但它对时代背景的态度却出人意料地消极。

所以，总的来说，渚岛的作品并没有像日本人期待的那样“正确”地解读日本。但并不代表他用一种舒服的叙事去诠释欧美观众所期待的异域情怀。他只是把镜头对准了日本，日本人不敢直视，尤其是日本，不想让外国人知道。没错，他是一个出生在日本，用日语拍电影的导演，但如果就此认定他的大部分作品都属于这个叫“日本”的国家，那就太轻率了。

电影《感官王国》(又译《感官世界》)剧照。

作为一名电影编剧，渚岛打破了一切可以想象的电影制作体系，在每一次突破中都留下了自己的足迹。

nagisa o shima从小就被赶出了大公司的商业片圈子。作为补偿，他可以在题材、手法、类型上不断挑战新的尝试。他还作为特别评论员活跃在电视上。至于近30年来渚岛频繁出现在电视上的现象，我觉得应该算是渚岛刻意创造的一种媒体:他知道电视是最政治化的形象，所以他并不排斥。相反，他试图以电视为媒介，把自己变成一个媒体。

6.渚岛既是导演又是作家。他不仅对自己的作品侃侃而谈，还对当代电影人进行了有共鸣的批判。

很多导演不写书，觉得出版不重要。渚岛是日本电影界的一个例外。他已经出版了二十多本书。在这些作品中，渚岛从自己的导演经历出发，不断对影像与政治、影像与历史进行原则性的追问。这些批评虽然不具有学术性和系统性，但其意义不仅是理解他的影像作品不可或缺的文献。这些批判以战后日本社会的电影伦理为主题，因此超越了单纯的电影史范畴，达到了社会批判和历史批判的层面。晚年，渚岛还将视野扩展到日常生活(如夫妻间的爱情等。)并写了很多洒脱的随笔。他甚至通过自己的康复治疗，表达了对世界的敏锐观察，一个很私人的话题。

从既是电影人又是作家的角度来说，如果你问谁是渚岛的先行者，也许只有抗战时期的伊丹万。世界上只有伊朗的莫赫森·马克马尔或者法国的让-吕克·格达尔能与之匹敌。他的话语之扎实，主题之宽泛，遣词造句之用心，我们不能不为之惊叹。

渚岛说:“失败者没有形象。”正是因为人们想看到更自由的人，所以才看外国电影。如果有人在播放《余音》时拍下裕仁的形象，并在电视上直播，日本战败的意义将会大不相同。渚岛直觉说出的这句警句，不仅仅是为了解释自己的影像作品。对于寻求形象与政治关系的人来说，这句话即使在今天仍然具有很大的启示意义。让我们回想一下1980年以来日本影评的颓废:当时大家都坚信电影就像纯文本一样，只有经典的电影才被创作出来——这种信念像传染病一样在日本影评界蔓延开来。当时从一开始就受到评论界抵制的是渚久，他所呼吁的“作为运动的电影”是一个逆时代潮流而动的不幸插曲。仅此一点，就足以被我们铭记。

原作者|[日]四方田健彦

徐跃东摘编

编辑|青青子

校对|刘军