秘的笔顺(基本笔画怎么写)

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作者:朱勇(散文家，故宫博物院文化研究所所长)

汉字是世界上最具雕塑感的文字，用软笔书写使汉字呈现出线条无穷的美感。中国的书写不仅仅是传递信息，更是一种美的表达，于是“书法”在书写中应运而生。渗透作家的情感和精神，台词不仅是台词，更是世界。

只有中国人民让“书”上升为“法”

“书法”原指“书写的方法”，即书写的方法。唐代书法家张怀瓘总结为三个方面:“一是用笔，二是知势，三是裹势。”周先生把简化为用笔、结构和风格。它注重的是书写的过程，而不是结果(书法作品)。“法书”是指向书写的结果，即古代名家所写的那些能充当模型的模型，是对先贤墨迹的敬称。

只有中国人民让“书”上升为“法”。据说西方人也有书法。在欧洲的博物馆里，我见过印刷术引进之前的书，都是“手写手稿”。它们整洁漂亮，点缀着一些装饰品，色彩鲜艳。和“印刷”一样，可见“整洁”是西方人对美的理想之一，连他们的园林都要修剪成标准的几何形状，仿佛要用艺术来证明自己的科学合理性，周认为，西方人的“最精致”的“书法”可以成为图案画”，但与中国的书法相比，实在是小儿科了。这是因为“西方的笔尖是用硬物做成的，没有弹性(俗话说‘软硬’)，或者说不多。中国的笔尖是用动物的毛做的，第一个特点和要求就是弹性强”(周:《八道千古字——书法艺术讲义》，广西师范大学出版社，2015年版)。

与西方以工整为美的“书法”相比，中国的书法更感性，更自由。虽然秦始皇(通过李斯)创造了帝国的“标准字体”——篆书，但这个“标准”从未限制过书法进化的步伐。泰山石刻是篆书的极致，但不是中国书法的极致。中国的书法没有极致，因为一个极致之后，另一个极致紧接着另一个，每个极致都有自己的阶段。江山代出人才辈出，各领风骚数百年，使得中国书法从高潮冲向高潮，从胜利冲向胜利，自由变化，一展再展。之所以有工具，是因为中国人用的是一种弹性笔，使字富有弹性，点和笔画连在一起，丰富而平淡，变化无穷。继李斯的铁画银钩之后，有王羲之的秀美飘逸，有张旭的舞姿飘逸，有欧阳询法度的庄严肃穆，有苏轼的“以石压蟾”，有黄庭坚的“树梢吊蛇”，有宋徽宗的“瘦金身”利刃如薄刃，有徐渭的深喉失意如暗夜哭泣…同一只笔带来的风格变化几乎是无限的，就像中国人的自然观，可以”。

我想起金庸的小说《神雕侠侣》，里面写到侠客朱子柳练就了“书法和武术”。当他与蒙古王子霍都作战时，他的武器只是一把刷子。在决战的关键一轮，他一展“石门颂”的功夫，让正在观战的黄蓉惊叹不已:“古人云，‘瘦硬通神’，这一路‘褒贬石刻’，真是前无古人的奇观。”书法进武侠，这个发明权一定不在朱子柳，而应该归功于对中国传统文化造诣很深的金庸。

《石门颂》的作者王声是一个“有书有武”的人。康有为《石门颂》说:“胆小者不能写，懦弱者不能写。”我胆小懦弱，但我不放弃。每次读到《石门赋》拓本，都让人热血沸腾，被它煽动，不得不马上研究墨迹。但是《石门颂》看起来简单，其实写起来很难。我们的笔触一落到纸上，就不是那样了。原因很简单:我功夫不够，学不了所有的招数和招式。《石门颂》就像一个陷阱，悄悄地诱惑着我们，让我们放松警惕。一旦我们进入它的领地，我们就会立刻失去头盔和盔甲，被歼灭。

作为一门艺术，书法的价值在于表达人的情感和精神。

对于中国人来说，美是生活的升华，但它们从来没有脱离生活，而是与日常生活和内心感受联系在一起。从来没有一种美是凌驾于日常生活之上，与生活的欲望相隔绝的。今天博物馆里陈列的著名法器，很多被奉为经典的法书，最初都是在生活的内部产生的。后来，他们被单独挂在大厅里。我们看看秦碑、汉简、晋人的纸片，很多在上面写字的人连名字都没有留下，但他们对美的追求从未懈怠。时间遮住了他们的脸，他们的画笔在黑暗中舞动。时隔近2000年，它们成为了我们期待的经典。

故宫博物院藏有大量秦汉碑刻，其中我独爱《石门颂》。因为那些碑刻大多是为公共目的而写的，记录了朝代的功绩(如《石门颂》)、事件(如《礼记碑》)、祭祀仪式(如《华山寺碑》)、经书(如《西平石经》)，其写法必然是权威的、精英的、规范的、苍劲的。其中只有《石门颂》是个异数，因为它谦虚的背后夹杂着调皮搞笑的东西，比如《高祖敕语》的“命”字，被拉长到一个“命”字几乎占据了三个字的高度。“高祖受命”这么严肃的事情，他写得那么随便。许多年以后，到了宋代，苏东坡写了《寒食帖》，把“吴咬纸”中的“纸”字拉长了很久。我想他可能看过《石门颂》拓本。也许，是一块《石门赋》拓片，助长了他的任性。

故宫博物院还有大量的汉代简牍收藏，简牍是写在竹简、木简上的书信、日志、报表、帐册、事迹、典籍。与高大厚重的碑刻相比，它们更加亲切。这些汉简(如居延竹简、敦煌竹简)大多是老百姓写的。一些小官吏用笔墨记录他们的工作，他们的话不会出现在显著的位置或显示在公众的眼中。很多都是普通的家书，而他们的读者只是远方的某个人，甚至很多家书根本到不了家人的手里。所以那些文字更奔放、不做作，更随性、潇洒、出彩，更符合“书法”的本意，即“书法”作为一种艺术，其价值在于表达人的情感和精神(如舞蹈、音乐、文学等艺术门类)，而不是一种真正空类型的“纯艺术”。

在植被茂盛的古代，竹子和木头几乎是最容易得到的材料。所以在纸发明之前，简化书就成了最流行的书写方式。汉简是写在竹简和木简上的文字。“把竹子剖开，用刀把竹片上的青皮刮掉，放在火上烤，烤出汗汁，用毛笔直接在上面写字。错了，用刀把上面的薄层切掉，下面的竹简还能用。”(《蒋勋:中国书法之美》，广西师范大学出版社，2009年版)竹子在烤的时候，里面的水渗出来，好像竹子在出汗，所以叫“历史”。文天祥说“守丹之心照史”，就是源于这个过程，用竹简(“史”)比喻历史。竹子本来是青色的，但晒干后青色就消失了。这一过程被称为“固绿”。

面对这些简简单单的书(所谓“书”，其实就是一个个“书”串联在一起的象形描述)，我在上面乱涂乱画的时候，几乎能感受到画笔的流畅和轻盈。没有碑书那般气势磅礴，却如轻骑般灵动洒脱，顿时让我想起唐代陆仑的那句“且吾追之，马轻负重，弓剑负雪”。当笔墨的流动被竹木肌理阻挡时，产生一种停滞感，一种朴素的美感。

其实简书也包含了一种“武功”——一种“气功”。它没有飞檐那么重，却有一种庄严而尖锐的美。但是，很容易举一反三，从而贬低敌人。它可以在旷野里冲刺，也可以在飞檐上奔跑。他是一个自由的行者，没有什么能限制他的脚步。

站在书法艺术巅峰的人，都是在这片沃土上诞生的，都是这个庞大而无名的书写群体的代表。我们能看到的是他们，却看不到的是他们背后庞大而无尽的写作群体。他们的书法老师也是过去默默无闻的文学家，所以清代的碑刻家、书法家杨守敬在《平北记》中说，那些秦碑汉简，“如野鹤，乐得六朝士人从此皆出”。

如果说“无名氏”写在汉简、金纸片上的字迹，代表了一种民间书法，如“山歌”的怒吼，朴实无华，率性自然，有着最真挚的热情，有着最真实的生命之痛，那么我在《故宫书法演义》这本书里写的是李斯、王羲之、李白、颜真卿、蔡襄。唐代画家张继说:“师法外生于自然，师法内心源于自然。”我的理解是，所谓自然，不仅包括山川，还包括红尘。事实上，我们生活的整个世界，在人心融化铸造之后，就成了他们的艺术。书法是线条的艺术。在书法家那里，线条不是线条，而是世界。正如石涛在解释他的“一画论”时所说，“这幅画汇集了鸿蒙系统以外的上亿笔墨，它从来不始于此而止于此。”

他们很多都是影响了一个时代的巨擘，但首先被记住的不是书法家。在我看来，他们这些不以“专业”书法家自居的人所写的每一页，都比今天的“专业”书法家更值得我们欣赏和缅怀。书法附着在他们的生活中，构建在他们的精神世界里。他们是真正意义上的书法家。他们的字迹又圆又斜，影响着他们人生的转折和情绪的起伏。喜欢肚子疼的张旭，写下“肚子疼贴”；喜欢怀素，吃一条鱼，写“吃鱼帖”；像蔡襄，脚气犯了，走不了路，写“脚气贴”；更不用说苏东坡，在一个苦寒的寒食节，把自己所有的委屈和愤懑，哭诉和彷徨都写进了寒食帖；李白的《上台帖》、米芾的《胜志帖》、辛弃疾的《下乡帖》、范成大的《一锅端帖》、文天祥的《尚虹斋帖》，都是他们内心世界最真实的表达。当然，也有颜真卿的《祭侄手抄本》和裴将军的诗，如洪钟的式震撼作品，但都是血泪和心泪的作品。作家的直爽性格，喷薄而出的激情和视死如归的神韵，都通过笔注入了页面。他们信以为真，随心所欲地写作，所以他们的剧本很自然，看不出心机。书法，也就是一个人在自言自语，是世界上最美的独白。书法的神奇之处在于，心里的话听不见，却看得见。我们能看到的不仅仅是它表面的美，不仅仅是它跌宕起伏的笔法，而是它们所传递的精神和情感。

之所以成为今人眼中“永恒的浪漫人物”，是因为他们的法书来源于生活，不脱离生活，不陷在生活的泥潭里。他们的法书，介于人神之间，闪耀着人性的光辉，又不失神性的光辉。就像中国古代的画，总是以45度角俯视世界(以《清明上河图》为代表)。他们贴近世界，触手可及，贴近天空空，仿佛随时可以摆脱重力飞走。所谓潇洒，就是既当中间人，又当外人。中国古代艺术家自始至终贯彻着“45度哲学”。在我看来，这是艺术创作的最佳角度，也是中国艺术优于西方艺术的原因，西方绘画要么像宗教画一样徜徉在天堂，要么彻底下凡。就像文艺复兴后的画，仰视正常人的高度。

有时候我们忽略了他们的书法家身份。首先，他们在其他领域(如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飞、辛弃疾、文天祥)的辉煌掩盖了他们在法书领域的光环。比如李白的《上阶帖》，配有宋徽宗在他著名的瘦骨嶙峋的身上写的题词:“太白尝行书，一时冲动骑上了月亮，进了西餐厅，觉得自己的字都忘了。他在人间，身负一职，书画飘逸，豪迈苍劲。就是因为他知道白不是特别有诗意。”按宋徽宗的说法，李白的词“书画飘逸，豪迈苍劲”，就像他的诗“身在世外”，自由有趣，气象不亚于任何书法家。黄庭坚也说:“今其草书，不亚于古人。”只是他的诗名太高，掩盖了他在书法上的知名度。因此，当宋徽宗看到这个帖子时，他发现了自己的无知。原来李白的名声不仅仅是从诗歌中获得的。二是因为很多人不知道他们还有手写的墨迹留到今天，更不要说感受他们留在那几页纸上的生命气息了。从这个意义上说，我们应该感谢历代的收藏者和今天的博物馆，让书写汉字的痕迹没有被时间抹去。有了这几页，他们的文化价值得以准确还原，他们的精神世界得以完整再现，我们的汉字世界得以展现其壮美与妖娆。

常说“见字如面”。当我们看到这些文字时，作家本人就栩栩如生地站在我们面前。它们已经在风中飘荡了很长时间，但这些现存的经文告诉我们，它们并没有真正消失。它们生活在飞舞的笔画和舒展的线条中。是逝去的朝代，他们一刻也不曾离开。

世界三大跑步书籍

王羲之趁着宿醉，用小胡子和茧纸一口气写完了《兰亭序》，后来被列为“天下第一行书”。“永和九岁，晚春初，会在会稽山兰亭。”字刚开始是亮的，被阳光和山风洗过之后是透明的，容易叫朋友没事干。但是在写的时候，语气突然变了，文字变得痛苦。真是一个醉酒健忘的人，他笑着大哭起来。那是因为对人生的追问很深，就是悲观。这种悲观不再是对国家的担忧，而是一种无法摆脱的与生俱来的孤独。《兰亭集序》只有324个字，却一层一层地向我们展示了一个东晋文人的复杂心境。于是，欢乐变成了悲伤，美丽变成了苍凉。其实，庄严繁华的背后是永恒的苍凉。触动人心的是美，也是这份苍凉。

唐太宗对《兰亭序》的喜爱，一方面是因为它在书法史上的演变，开创了一种婉约、苍劲、飘逸的新书法风格，代表了当时中国书法的最高水平。赵孟頫的《兰亭序》是“新体之祖”，他认为“右军之姿，古法之变，其英气出于自然，故古今以为是师”，但主要是因为它写出了这种美好背后的苍凉。我想起杨治水对生于会稽的元代诗人王的评价，在这里也颇为适用:“他有能力写出一种悲凉的美，他更有能力写出这种美的消逝。这才是生命的本质，这才是让人们感动许久的命运无常。小到每一个生命个体，大到无数个生命个体组成的世界。他还能用自己蜿蜒、吞咽、压抑的思绪，把悲伤和苍凉刻画得十分精致。有时候他影响读者的不是同样的感伤，而是对感伤的欣赏。因为他美化了悲伤，把它变成了艺术。”

苏东坡的《寒食帖》被誉为“天下第三行书”，因此广为人知。自元丰到黄州三年以来，苏东坡一直被一个又一个困境所压迫，以至于在黄州第三届寒食节上，他在刺骨的风雨和痛苦中写下的寒食帖，依然让我们感到寒冷。时隔九个多世纪，我们仍能从《寒食帖》中看到苏东坡住过的漏雨茅屋:“茅屋如渔舟，在一片水云中。”不仅苏东坡的生活千疮百孔，到处都是漏洞，就连他居住的小屋也是漏洞百出。暴风雨中的船舱，就像海上的孤舟，无助地在无边的水云剑中漂流，随时可能翻船。

《冷食帖》透露出的冷，不仅仅是萧瑟刺骨的雨带来的冷，更是弥漫在他内心的冷。官场中的苏东坡，从失败到失败，从贬谪到贬谪，一生都在世界各地漂泊。这样的生活被暴风雨和孤独的小船的形象所掩盖。

在我看来，《寒食帖》是苏东坡书法的一个转折点，少了几分飘逸，多了几分沧桑。但苏东坡晚年在海南写的《渡海帖》(又名《致梦秘校书》)是苏东坡的成熟之作。那是苏东坡去澄迈找朋友马梦得之前写的一封信，思念马梦得。点线之间的笔触如入无人之境，他达到了不畏一切阻碍的熟练程度。是“饱含沧桑，散发灵魂之光”(赵全:苏轼，河北教育出版社，2008)黄庭坚看到这句话时，不禁赞叹:“心情好的时候就像李北海。”这封珍贵的书信历经宋、元、明、清，流入清宫。它被记录在《石渠宝藏集》的续集中，现在是台北故宫博物院藏的《宋四家随笔》之一。

被誉为“天下第二行书”的是颜真卿《祭侄文稿》。在“安史之乱”中，颜家为朝廷效力，被叛军刀锯杀死30多人。公元758年，也就是《祭侄手抄本》开头提到的“元年”，颜真卿让颜去河北寻找颜氏宗族的遗迹。颜只找到颜真卿弟弟颜杲卿的一只脚和侄子的头。那是他们父子的全部遗物。气愤之下，颜真卿写下了这篇论文《祭侄文稿》。

在《祭侄》手稿中，我从晏子身上看到了一种我从未见过的速度感，就像一支呼啸的箭，直奔他选定的目标。《侄儿手抄本》虽然没有晚明的《卷草》(以傅山为代表)那样连绵不断的文笔，但我感觉颜真卿的写作从开始蘸墨开始就没有停止过。《祭侄手稿》是在很短的时间内写成的，一气呵成。

这是《泣血》的手稿。话里包含了一些极其悲伤的东西。如果我们的感知系统没有变得迟钝，它的每一个字都会刺痛我们的心。在这种极度悲痛的驱使下，颜真卿手里的笔几乎变成了一匹野马，在旷野里毫不犹豫地奔跑。所有的荆棘和陷阱都不在乎。每次蘸墨，他写的字越来越长，死笔和涂改越来越多，以至于在“父困子，巢倾卵”的结尾，他一连写了近六行，可见他的痛苦是不可遏制的。这一段也是整部文稿中最长的一段《牺牲侄儿》。虽然笔画越来越细，甚至在涂改的地方加了一条小线。

在《给侄儿的手稿》中，有对青春和生命的悼念，有对山河破碎的感叹，有对战争狂热分子的诅咒。它的情绪是如此的复杂，严振清不允许考虑他书法的“美”，只要他内心的感情倾吐出来。所以他写了中国书法史上最复杂的文字。不仅感情复杂，连文笔都复杂。仔细看，不仅有行书，还有楷书和草书，是“跨界”文字。就连行书也在爆裂声中呈现出无穷无尽的变化。有的笔画明明是用笔腹画出来的，却不细、不平、不细、不枯，点画粗细差异很大，造成干湿对比强烈的效果。

苏东坡喜欢颜真卿的，是他言语中透露出来的质朴、率真、真诚。说白了，他就是不装。苏东坡年轻时迷恋过王羲之。正如美国中国美术史研究者倪亚梅所说，苏东坡的书法风格是“基于王羲之的用笔侧边之法”。这种写作习惯在他的生活中一直没有改变。但在晚年，苏东坡将颜真卿视为儒家文人书法的鼻祖，多次临摹颜真卿的作品(其中，苏东坡的颜真卿《为席帖》已以拓本的形式保存下来)，甚至承认颜真卿的中心笔不仅是“一种正当的书法技艺”，甚至可以视为“一种节操的象征”(倪亚梅:中正笔——江苏宋代颜真卿书法与文人政治

《侄儿手抄本》不是简单的书法作品。我说是“超级书法”，是因为书法史空太小，容纳不下；颜真卿作为书法家并没有写出《侄儿手书》，但《侄儿手书》只是颜真卿一生成就的一部分。正因如此，安禄山造反杨帆的时候，颜真卿大概觉得作为朝廷官员，不站出来是一件可耻的事情。像初唐诗人一样沉浸在无边的浪漫生活中，已经是遥不可及的梦想。这个时候，他必须面对生与死的落差。

我忽然看到颜真卿写完了《祭侄稿》，站得笔直，风吹满了袖子，头发胡须都在动，像风中的老树。

《光明日报》(2021年03月12日第13版)

来源:光明网-光明日报